Giacomo Raffaelli, surtout exécuté vers 1803 pour le duc Melzi d’Eril. Collection particulière. 
Giacomo Raffaelli, surtout exécuté vers 1803 pour le duc Melzi d’Eril. Collection particulière. 
Giacomo Raffaelli, réplique de la pendule du salon de Malmaison ; Rome, ateliers du Vatican, 1804, Londres, Victoria and Albert Museum, The Rosalinde and Arthur Gilbert Collection on loan to the Victoria and Albert Museum (inv. LOAN:GILBERT.4:1 to 4-2008).
Pendule en marbres rares et bronze doré
Giacomo Raffaelli
Rome, vers 1804
Marbres rares et bronze doré
H.84 cm. L. 66 cm. P. 15.5cm.
MARQUES ET INSCRIPTIONS: numéro d’inventaire 554 et lettre R[itiro] et A[vanzare] visible à la face arrière du mouvement, nota di deposito/16/95/19-9-95, écrit à la main mentionné en encre noire visible sur un label rectangulaire collé au revers gauche de la base de l’horloge; Nota dep. 18/97, écrit à la main mentionné en encre noire visible sur un label circulaire collé au dessus de l’autre label.
PROVENANCE: collection Franco di Castro, Rome, ensuite, importante collection aristocrate italienne, marché de l’art français dans lequel acquis par la Galerie Steinitz.
Le somptueux arc de triomphe en marbre polychrome à la finition de bronze doré est entouré d’un péristyle composé de huit colonnes que surmonte un élément pyramidal comprenant le cadran et le mouvement. La façade et les côtés de l’arc en marmo bardiglio di Carrara, sont recouverts de pierres précieuses. La base haute est plaquée d’une variété rare de marbre brèche appelée semesanto di Dalmazia.
La façade en verde antico de la plinthe est soulignée par une fine bordure perlée en bronze doré. Sur cette dernière sont disposés les piédestaux en bianco e nero di Aquitania, sur lesquels reposent les huit colonnes cannelées sculptées en rosso antico, avec des bases et des chapiteaux corinthiens en bronze doré entourant la façade principale et les côtés de l’arc. Entre les colonnes du péristyle figurent des marches en marbre bardiglio. Dans l’espace intérieur, pavé de marbre du Languedoc et de profils en giallo antico, se dresse l’arc scandé par quatre pilastres en rosso antico avec des bases et des chapiteaux en bronze doré. L’ample arcade est flanquée de deux niches contenant deux amphores en serpentino di Prato. Celles-ci sont surmontées de deux plaques de bronze doré avec des scènes tirées d’une bacchanale de putti représentant un satyre tirant deux cerfs montés par des putti et le char du jeune Bacchus tiré par deux petits satyres. Le socle et le pilier central sur lequel repose la statue de Minerve en bronze doré sont recouverts en alabastro cotognino. La base est en alabastro a pecorella, à l’exception des cadres, des niches et de l’arche inférieure qui sont en marbre blanc de Carrare. Les sur-arcs des niches latérales sont en serpentino di Genova. L’entablement est en marbre blanc, soulignée par des bords sculptés à motifs de denticules, d’oves, de fuseaux, de feuilles d’acanthe et de perles avec un fronton en rosso antico. Le niveau supérieur est recouvert d’une dalle de serpentino di Genova. Sur celle-ci reposent les quatre urnes d’angle en serpentine verte de Prato. Au centre se trouve un « attique » plaqué en alabastro fiorito et scandé par des pilastres cannelés en rosso antico. Les compartiments frontaux et latéraux sont en serpentine verte, probablement d’origine égyptienne. Au centre se trouve une plaque de bronze doré en relief représentant les noces aldobrandines. Le couronnement est constitué de quatre amphores angulaires en alabastro di Orte et d’une terrasse à degré centrale en marbre bardiglio surmonté d’un élément pyramidal en semesanto di Dalmazia sur lequel est encastré le mouvement de la pendule dont le cadran est cerclé d’un serpent en bronze doré.
Comparaisons avec d’autres œuvres de l’atelier Raffaelli
La pendule est en effet incrustée de pierres précieuses parmi lesquelles on peut reconnaître une rare variété de semesanto di Dalmazia que Raffaelli utilisa également dans les piliers et les bases des colonnes du somptueux surtout de table réalisé en 1803 pour le duc Melzi d’Eril (collection privée)[1]. Un échantillon de la même pierre est également inséré dans le plateau de table acquis par Erskine, aristocrate et voyageur écossais, en 1831 : une riche lithothèque à laquelle fut associé un catalogue contenant des descriptions détaillées des pierres composant le plateau[2].
Les analogies entre la pendule étudiée ici et les somptueux surtouts de table sont nombreuses et portent non seulement sur l’utilisation des mêmes pierres, mais aussi l’emploi des mêmes éléments ornementaux. Les amphores et les urnes en serpentine de Prato et les amphorettes en albâtre placées sur les niches et sur le couronnement de la pendule sont en réalité du même type que celles utilisées pour le ‘dessert’ [surtout de table] réalisé à l’occasion du couronnement de Napoléon Bonaparte devenu roi d’Italie, célébré à Milan le 26 mai 1805 (Milan, Palazzo Reale). Semblables sont également les vases insérés dans le décor ornemental du surtout de table exécuté pour le duc Melzi d’Eril. Les bases et les chapiteaux corinthiens en bronze doré dérivent des mêmes modèles dont sont tirés ceux placés sur les colonnes des pendules réalisées par Raffaelli entre 1801 et 1814, que nous décrirons ci-après.
L’ensemble des bronzes évoque le vaste échantillon d’ornements en métal acquis par Raffaelli auprès d’un « metallaro » (fondeur) romain appelé Gislacho[3] avant qu’il ne s’installe à Milan. Il s’agissait de nombreux éléments tels que guirlandes, festons, têtes de bélier, rosettes, plaques avec des scènes mythologiques, etc. utilisés dans différentes compositions comme finitions des ouvrages lapidaires. Au cours des mois précédant son départ pour Milan, Giacomo avait confié à un sculpteur nommé Domenico la réalisation des figurines de bronze destinées au décor ornemental des pendules[4]. Il ressort clairement de l’échange de lettres avec son fils que le sculpteur tarda à livrer ces bronzes, à tel point que Vincenzo voulut le faire « rappeler à l’ordre par le gouvernement ».
Dans une lettre datée du 22 juillet 1804, on peut en déduire que les sculptures destinées aux pendules n’étaient pas encore terminées alors que la date du transfert définitif à Milan était désormais imminente, comme l’observe Giacomo : « Il faut maintenant terminer comme on peut ». Ces correspondances indiquent également que pendant la période passée à Milan, entre 1804 et 1820, Giacomo avait fini par créer une fonderie, dont s’occupait son fils Vincenzo, qui s’était spécialisé dans la dorure des métaux à Paris, afin de fournir lui-même ses propres garnitures en bronze très employées dans la finition de ses oeuvres lapidaires.
La qualité inégale des bronzes usités dans les œuvres de Raffaelli trouve donc son explication dans l’intervention de différents artistes. Dans le cas de la présente pendule, la statuette de Minerve au centre de l’arc et les chapiteaux présentent une ciselure plus aboutie que celle des plaques en relief de la façade, à peine ébauchées et dont la finition laisse à désirer, peut-être dans le but d’évoquer une référence à l’antique. Les profils perlés en bronze doré ont été largement utilisés par Raffaelli pour les bordures des compartiments en pierre et des plaques de mosaïque. Après avoir acheté nombre d’éléments ornementaux auprès d’un metallaro romain, il a fini par chargé son fils en personne d’acquérir le savoir-faire nécessaire pour les réaliser lui-même et s’est procuré tout l’équipement nécessaire à cette fin.
Parmi la vaste documentation qui nous est parvenue sur la manufacture Raffaelli, on trouve de fréquentes références à l’exécution de pendules. Parfois, les indications sont très précises et il est possible de relier les documents à des objets spécifiques, comme dans le cas des pendules mentionnées plus loin. Certaines mentions sont par contre plutôt d’ordre générique. Dans les lettres envoyées par Giacomo à son fils dans les mois qui ont précédé le transfert définitif de l’atelier de Rome à Milan, il est fait mention, entre autres, d’une pendule en rouge antique, qui était en cours de fabrication à l’époque. On pourrait émettre l’hypothèse qu’il s’agit de celle dont il est ici question, où prédomine précisément ce marbre précieux.
Le 25 avril 1804, cette pendule n’était pas encore terminée et Giacomo écrivait à son fils : « Vous ferez achever l’horloge en rouge antique par M. le sculpteur Domenico » ; les informations contenues dans les lettres donnent à entendre que le mécanisme devait être soutenu par une fleur de lotus en métal.
La pendule devait être la même que celle ramenée de Milan à Rome avec le déménagement de 1821 et décrite comme suit : « la pendule égyptienne en rouge d’Égypte qui est enfermée dans une boîte ». Il est possible que par « rouge d’Égypte » on entende le marbre rouge antique provenant du Péloponnèse, dans lequel sont précisément faits les colonnes, les pilastres et le fronton de notre pendule.
Quelques années plus tard, nous retrouvons encore dans les documents des archives Raffaelli des informations relatives à une pendule en marbre rouge, mais dont nous n’avons malheureusement pas trouvé de description détaillée. En effet, dans la liste des « objets livrés au palais du roi de Naples » le 5 octobre 1829, il est mentionné simplement « une pendule rouge », ainsi que diverses plaques de mosaïque, une boîte et un collier en malachite.[5] La pendule a donc été vendue à François Ier de Bourbon environ deux mois avant le mariage de sa fille Marie-Christine avec le roi d’Espagne Ferdinand VII, le 11 décembre 1829. [6] Parmi les œuvres achetées par le souverain figure aussi une plaque de mosaïque représentant une marine tirée d’un tableau de Claude Joseph Vernet qui est réapparue dans les collections royales espagnoles. Cette coïncidence laisse supposer que le monarque avait acheté ce groupe d’objets pour en faire cadeau à sa fille à l’occasion de son mariage.
Dans l’inventaire de l’atelier Raffaelli de la Via del Babuino, dressé en 1836, après la mort de Giacomo, fut décrite une fleur de lotus parmi d’autres garnitures en métal.[7] Il semblerait donc que Giacomo ait modifié son projet initial et que la fleur de lotus qui était censée soutenir le mécanisme de la pendule n’ait pas été utilisée ou ait été retirée. En supposant que la pendule indiquée dans les documents soit la même que celle étudiée ici, on peut alors imaginer que la fleur de lotus ait été remplacée par l’élément pyramidal en semesanto di Dalmazia, qui se détache sur le couronnement de notre l’arc, et sur lequel le cadran et le mouvement de la pendule ont été encastrés.
Iconographie
La typologie des arcs de triomphe adoptée par Raffaelli pour ses pendules avait été utilisée auparavant par Luigi Valadier (1726-1785) pour ses spectaculaires surtouts de table ou ‘desserts’ dans lesquels il insérait les précieuses réductions, en marbres rares et bronzes dorés, des grands arcs de triomphe de l’époque romaine. Ces compositions somptueuses et monumentales célébraient les fastes de la Rome antique par des références à des monuments spécifiques ou par l’inclusion d’éléments architecturaux tels que colonnades, obélisques, petits temples et arcs. [8] Raffaelli reprit cette veine iconographique dans ses ‘desserts’ et ses pendules, où il fit preuve d’une sensibilité de lapidaire raffiné dans l’utilisation et la combinaison de matériaux anciens et de raretés minéralogiques provenant des découvertes modernes comme dans le cas de la labradorite, une de ses pierres préférées, fréquemment insérée dans ses ouvrages en pierres. Le genre de l’arc de triomphe était particulièrement adapté à l’iconographie napoléonienne, qui réemploya précisément cet élément symbolique de la majesté impériale pour légitimer l’autorité du nouvel empereur. Les arcs antiques érigés à Rome en l’honneur des empereurs Septime Sévère, Titus et Constantin ont en effet servi de modèle pour la construction de l’Arc de triomphe érigé à Paris pour célébrer la victoire d’Austerlitz, commencée en 1806, en même temps que celui de Milan, tous deux achevés dans les décennies suivantes.
Giacomo Raffaelli a développé le modèle de ses pendules au début du XIXe siècle dans l’intention précise de les placer dans le contexte de la cour napoléonienne et le motif de l’arc, qu’il avait adopté pour les pendules les plus élaborées, était naturellement conforme au goût du moment usitant du symbolisme lié à l’image de Napoléon et de la puissance impériale dans tous les différents aspects de la décoration et des arts somptuaires.
Dans la pendule que nous analysons ici, certaines différences substantielles sont manifestes par rapport aux autres pendules exécutées par Raffaelli. Dans notre cas, en effet, le schéma de l’arc de triomphe, clairement dérivé du modèle dont sont également issus les autres arcs, est utilisé comme corps central d’un portique qui se dresse sur un degré. Toute la structure se présente donc comme une sorte d’architecture fantastique qui mêle le schéma d’un temple grec, auquel fait écho le péristyle, à celui de l’arc de triomphe romain. L’élément pyramidal du couronnement est plutôt une référence évidente à l’Égypte, tout comme le serpent, animal particulièrement important dans la mythologie égyptienne, que l’on retrouve en bordure du cadran de la pendule.
Les plaques de bronze où figurent deux scènes tirées de bacchanales de putti et de petits faunes dérivent de thèmes iconographiques de la peinture romaine ancienne. Au centre du couronnement de l’arc se trouve la version plastique d’un tableau de la seconde moitié du 1er siècle avant J.-C., représentant le déroulement d’un rite nuptial (Cité du Vatican, Bibliothèque apostolique vaticane), découvert à Rome en 1601 et faisant partie de la collection du cardinal Pietro Aldobrandini. Le relief en bronze reproduit fidèlement le tableau composé de dix personnages. Au centre se trouve la mariée, revêtue d’un manteau, la tête voilée, assise sur un lit et assistée par Vénus qui l’embrasse en attendant de rencontrer son époux. Au pied du lit est assis un jeune homme à moitié nu, couronné de lierre, identifié comme Hymen, dieu du mariage.[9]
Les groupes de matrones qui flanquent la scène centrale s’attachent à verser des essences sur des bassins tandis qu’une figure féminine, sur la droite, joue de la lyre. Le relief ne comprend pas le mur du fond qui apparaît dans le tableau et divise l’espace dans lequel la représentation se déroule en trois parties.
Le tableau, connu sous le nom de « noces aldobrandines », a été largement diffusé par les dessins à l’aquarelle exécutés par Pietro Santi Bartoli pour le compte de prestigieux clients étrangers entre 1674 et 1677. A partir des répliques de Bartoli a été exécutée une gravure publiée par Giovanni Pietro Bellori dans la deuxième édition de l’Admiranda romanorum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia (1693). L’immense succès rencontré par cette œuvre au cours du XVIIIe siècle est également dû à l’attention portée à cette dernière par Johann Joachim Winckelmann qui avait interprété le sujet comme étant les noces de Pélée et de Thétis.
Les pendules dans la production de Giacomo Raffaelli
Les pendules étaient des éléments indispensables du mobilier néoclassique, souvent placées sur des cheminées et flanquées de vases. Dans la production d’objets lapidaires par l’atelier Raffaelli, certains d’entre eux sont documentés comme étant d’une importance particulière pour une clientèle de haut rang. Parmi les quelques dessins qui ont survécu, on trouve une esquisse rapide, non datée, qui laisse entrevoir une sorte de portique à entablement soutenu par des cariatides sur lequel repose le cadran d’une pendule soutenue par des griffons. [10] Les indications documentaires contenues dans les lettres et les inventaires sont en revanche plus fréquentes.
Entre mars et avril 1800, Giacomo négocia avec Vincenzo Mora, lors d’un voyage à Palerme, la vente d’une pendule qui était presque terminée et Mora écrivit à ce sujet : « […] peut-être pourrais-je la proposer à Nelson ou à Miledi Hamilton pour lui en faire cadeau […] ».[11]
Les différents éléments pour pendules énumérés dans les caisses rapportées de Milan à Rome en 1821[12] forment des preuves évidentes de l’implication de Giacomo dans ce commerce fructueux même si les exemplaires les plus précieux sont certainement ceux mentionnés par Vincenzo dans une lettre tardive de 1851 envoyée de Saint-Pétersbourg à son neveu Giacomo (Giacomino) dans laquelle il mentionne les quatre horloges fabriquées dans les années fastes de la manufacture familiale : « [. …] Il n’y avait pas d’autre différence entre les quatre que les pierres des colonnes, qui étaient pour la première […] de l’améthyste, pour la seconde du jaspe réticulé, les colonnes de la troisième du feldspath du labrador et pour la dernière de la malachite […] ». [13] Je n’ai pas connaissance de l’exemplaire avec colonnes en labradorite, alors que ce que l’on connaît des trois autres peut maintenant être établi avec un certain nombre de détails à l’aide des informations contenues dans les lettres de Vincenzo.
La pendule à colonnes de jaspe a été donnée par le pape Pie VII à Bonaparte et était toujours décrite comme se trouvant au-dessus de la cheminée de la salle dorée du château de Malmaison, avec deux vases en marbre incrustés de pierres semi-précieuses et de mosaïques, dans l’inventaire dressé à la mort de l’impératrice Joséphine en 1814. En 1936, elle a été acquise par le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, où seul l’arc en marbre est encore conservé, tandis que le mouvement et les ornements en bronze ont été perdus. [14]
L’arrivée de la pendule à Paris est attestée par la correspondance entre François Cacault (1743-1805), diplomate français à Rome, et le général Duroc,[15] gouverneur du palais consulaire, qui dans une lettre datée du 22 décembre 1802 annonce l’envoi de cadeaux de la part du pape Pie VII : une cheminée incrustée de pierres rares et une pendule. L’arrivée à Paris de ces objets spéciaux fut également consignée dans le Journal de Paris du 22 janvier 1804.
La deuxième pendule mentionnée dans la lettre de Vincenzo, celle avec les colonnes d’améthyste, a été conservée intacte, avec le mouvement et la plupart de ses bronzes. Elle est signée Giacomo Raffaelli et datée de 1804 (Londres, Victoria and Albert Museum. [16] Vincenzo, dans la lettre envoyée à son neveu, se souvint également que : « elle a été donnée par le vice-roi d’Italie comme cadeau à l’impératrice Joséphine, vendue à Malmaison aux enchères, a ensuite été achetée par la cour de Russie, et j’ai fait de mon mieux pour la revoir, mais il ne m’a pas été possible de la retrouver. Celle-ci avait des colonnes en quartz d’améthyste ». [17] Ainsi, deux versions de la même pendule se trouvaient dans les pièces de Malmaison. Celle à colonnes d’améthyste aurait donc été achetée par la « cour de Russie » mais aurait disparue quelques années plus tard, de sorte que Vincenzo, présent à Saint-Pétersbourg au milieu du XIXe siècle, n’aurait pu la retrouver dans les résidences impériales. La pendule est réapparue sur le marché de l’art en 1973 et a été acquise par Sir Arthur Gilbert pour sa collection.
Un exemplaire ultérieur diffère des précédents par ses colonnes de malachite (Moscou, musée minéralogique Fersman de l’Académie des sciences de Russie). [18] Elle fut achevée en 1814 lors de l’exposition annuelle au « Palais de la Science et des Arts de Brera » et fut soigneusement illustrée dans le dépliant imprimé pour l’occasion qui reprit en grande partie la description envoyée à Paris en 1803. [19]
Le grand arc en marbre statuaire de Carrare aux profils en rouge antique a été « dédié à Mars », de sorte que tout le cycle ornemental s’articule autour de l’iconographie du dieu, comme l’expliqua Raffaelli dans sa description où il se référait à Cartari pour l’identification des animaux dédiés au dieu de la guerre placés sur le couronnement : le chien, le loup, le vautour, le coq, dont seuls le vautour et le coq sont conservés sur l’horloge Gilbert, la plus complète des trois. Les deux panneaux en mosaïque avec les trophées d’armes dans les interstices des colonnes en façade, semblent renvoyer aux conceptions de Lorenzo Roccheggiani, qui a peut-être aussi conçu le schéma iconographique général.
Nous savons, d’après les documents, que pour ces pendules, Giacomo avait utilisé un modèle d’arc qui était resté dans l’atelier romain d’un sculpteur nommé Domenico, souvent mentionné dans les documents, qui avait manifestement collaboré à la création au moins des deux premiers exemplaires. Dans une lettre du 19 septembre 1804 envoyée de Milan à son fils Vincenzo, resté à Rome, Giacomo lui recommandait de se procurer le modèle de la pendule afin de pouvoir la reproduire plus tard : « A M. Domenico, le sculpteur, dites-lui que je veux absolument avoir le modèle de la pendule dont j’ai besoin le plus tôt possible […] le modèle de la pendule, il faudrait l’avoir parce que si l’on peut le refaire en métal et en tirer parti, il s’agit d’avoir autant de modèles que possible […]. » Le modèle a en effet été réutilisé. De ce modèle, dérive évidemment aussi l’arc sur lequel notre pendule est installée. Dans ce dernier cas, Raffaelli voulut toutefois modifier la disposition originale en ajoutant la colonnade, ce qui entraina également des changements évidents sur le plan du décor ornemental.
Giacomo Raffaelli (1753-1836)
Considéré par Moroni comme le chef de file de la micro-mosaïque romaine[20], il dut la renommée de son expertise à une coutume familiale : l’activité de sa famille dans la production d’émaux filés est en effet documentée depuis 1668.
Au cours des trois dernières décennies du XVIIIe siècle, l’atelier de Giacomo Raffaelli, à San Sebastianello, à l’angle de la Piazza di Spagna à Rome, était devenu un lieu incontournable pour les amateurs du Grand Tour venus de l’autre côté des Alpes et pour la noblesse européenne qui ne manquait pas d’acheter des plaques, des tables ou des bijoux conçus par le chef de l’école romaine de micro-mosaïque.
Selon Moroni, l’artiste sut s’imposer auprès d’un public de collectionneurs et d’amateurs raffinés de mosaïque, grâce à une exposition organisée dans son atelier vers 1775. À cette occasion, Raffaelli exposa ses premières mosaïques en émail filé, inaugurant ainsi une période de grand succès et de renommée internationale.
L’objectif de cette initiative avait été de présenter à un vaste public de voyageurs et de collectionneurs une nouveauté, fruit de recherches et d’expérimentations approfondies garantissant ainsi la primauté d’une innovation technique consistant à utiliser des émaux filés pour obtenir de minuscules tesselles adaptées à la création d’objets à usage profane tels que tables, plaques murales, objets de bijouterie et tabatières.
Parallèlement à son activité de mosaïste, Giacomo cultiva également une profonde passion pour les matériaux en pierre en se mettant à la recherche fébrile de marbres et de pierres rares qu’il utilisait ensuite dans son extraordinaire production d’œuvres lapidaires.
À partir de l’avant-dernière décennie du XVIIIe siècle, il commença à recevoir d’importantes attestations et récompenses internationales : le 5 octobre 1787, il reçut un diplôme du roi de Pologne Stanislaus Auguste, auprès duquel il fut nommé Conseiller privé du Roi pour les Arts Libéraux. Raffaelli répondit à cet honneur en envoyant une tabatière décorée d’une plaque en mosaïque représentant les colombes de Pline. Quelques années plus tard, en 1793, il fut nommé membre de l’Accademia dell’Arcadia. À la fin du XVIIIe siècle, Raffaelli était sans aucun doute l’un des mosaïstes romains les plus célèbres et les plus appréciés au niveau international. Cette notoriété ouvrit à l’artiste les portes d’une charge importante et ambitieuse dans laquelle il s’impliquera tout au long de sa carrière.
En 1804, le prince Eugène de Beauharnais, vice-roi d’Italie, se tourna vers lui pour fonder une école de mosaïque à Milan. Giacomo accepta l’invitation et, avec un engagement considérable, assisté de son fils Vincenzo, assuma cette nouvelle fonction en faisant venir des matériaux et des collaborateurs de Rome à la ville lombarde. Il y resta jusqu’en 1820, achevant l’un des chefs-d’œuvre du genre de la micro-mosaïque : la réplique grandeur nature de la Cène de Léonard de Vinci (Vienne, Minoritenkirche). Après son retour à Rome, il poursuivit sa prolifique activité dans sa maison et manufacture située au n° 92 de la Via del Babuino, où il continua à produire des œuvres en pierre et en micro-mosaïque jusqu’à sa mort en 1836.
Un autre honneur important lui fut accordé au cours de cette période : sa nomination en tant que conseiller auprès de l’empereur de Russie.
La nouveauté dans l’œuvre de Giacomo Raffaelli résida dans sa capacité à insérer la mosaïque dans un système de production diversifié, qui comprenait des œuvres d’incrustation, de sculpture lapidaire, de plâtre fin et de bronzes qui devinrent des signes distinctifs des résidences néoclassiques les plus riches du début du XIXe siècle.
Artiste de génie et superviseur avisé, Giacomo Raffaelli sut extrapoler, à partir du monde naturel et des leçons des anciens, d’innombrables sources d’inspiration en les retravaillant et les mélangeant avec une élégance pleine de grâce et de sagacité pour créer un style irrésistible.
Dr. Anna Maria Massinelli
Professeur d’histoire de l’art à l’Académie des beaux-arts de Brera à Milan