Paragone di Fiandra (buste); Rosso di Malcesine et marbre blanc (drapé); Lumachella nera (piédouche)
H. 78 cm. (30 ¾ in.).
PROVENANCE : collection particulière.
BIBLIOGRAPHIE COMPARATIVE : Sylvia Pressouyre, Nicolas Cordier. Recherches sur la sculpture à Rome autour de 1600, Rome, Ecole française, 1984, p. 413-415, cat. n° 21, fig. 190-198 ; Christian Theuerkauff, « Anmerkungen zu Melchior Barthel. », Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissen – Band XLI – Heft 1/4, Berlin, 1987, p. 71-117; Rosario Coppel Aréizaga, Museo del Prado – Catálogo de la Escultura de Época Moderna – Siglos XVI-XVIII, Madrid, 1998, cat. n° 26 ; Andrea Bacchi, La Scultura a Venezia da Sansovino a Canova, Milan, 2000, p. 692-694, fig. 226 ; Andrea Bacchi, ed., Scultura del ‘600 a Roma, Milan, 2000, p. 792-793, fig. 271 ; Paul H. D. Kaplan, “Italy, 1490-1700”, The Image of the Black in Western Art: From the « Age of Discovery” to the Age of Abolition: Artists to the Renaissance and Baroque, III, part I, Cambridge, Harvard University Press, 2010.
Reposant sur un piédouche à doucine de section carrée en lumachella nera, ce buste flamboyant montrant un jeune noir enveloppé dans un opulent drapé illustre un courant fort apprécié des collectionneurs, au XVIIe siècle, pour la sculpture en marbres polychromes. Exécuté en paragone di Fiandra, connu également à l’époque sous le nom de nero di Belgio ou encore noir de Mazy – un marbre très résistant chargé de matières organiques finement divisées et uniformément réparties dans la masse lui conférant ce noir profond et sans inclusions qui en fit sa grande renommée dans toute l’Europe et cela dès le XVe siècle – le jeune homme est représenté dans une posture noble et hiératique, la tête, au port altier, légèrement tournée vers la droite. La quête de vérisme de la part du sculpteur est ici manifeste, en particulier au niveau du traitement en petites boucles très fouillées de la chevelure courte et crépue du garçon, ou encore du pavillon auriculaire de son oreille droite, la seule visible.
Les traits réguliers et apaisés de son visage dégagent une grande sérénité, accentuée par un regard aux yeux grands ouverts, sans iris ni pupilles, par des paupières et des arcades sourcilières parfaitement dessinées, et par un modelé très doux de ses pommettes, de son nez légèrement épaté et de sa bouche fermée aux lèvres charnues, un rendu d’une grande beauté indéniablement renforcé par la pureté même du matériau.
D’un contraste saisissant, l’imposant drapé couleur sable coiffant et enveloppant le buste, sculpté en rosso di Malcesine, provenant de la localité du même nom dans la province de Vérone, en Vénétie, confine à l’œuvre une singulière et grande majesté. Dessinant un épais couvre-chef asymétrique et formant débord au-dessus de la tête du jeune homme, il masque, en une succession de plis amples et fouillés, le côté gauche du visage, dégageant en revanche son côté droit, et enveloppant au moyen de larges aplats la base du buste, laissant seulement apparaitre une amorce de son épaule gauche. Caractéristique du baroque vénitien, on retrouve ces drapés singuliers en particulier sur des bustes d’Héraclite, tels celui sculpté par Giusto Le Court (1627-1679), aujourd’hui conservé au musée d’Art de Ponce, à Porto Rico, celui de Giacomo Piazzetta (1640-1705), répertorié dans une collection privée, et qui a été reproduit dans un article référent du Dr. Simone Guerriero, ou encore sur les bustes d’Héraclite et de Démocrite de la collection Domenico et Tomaso Piva, à Milan, étudiés et attribués par Simone Guerriero au sculpteur d’origine allemande Melchior Barthel (1625-1672), auquel est précisément attribué notre buste.
Celui-ci présente en effet les mêmes caractéristiques que celles d’un très petit nombre répertorié de bustes de noirs africains exécutés ou attribués à Melchior Barthel, dont celui, signé M B. Sc [Melchior Barthel Sculpsit], aujourd’hui conservé dans les collections du Saint Louis Art Museum, à Saint Louis dans le Missouri, aux Etats-Unis. Daté vers 1660, ce buste en paragone di Fiandra et marbre blanc représentant un homme noir plus mur, la tête légèrement penchée vers la gauche, posée sur un torso de marbre blanc vêtu à la mode vénitienne contemporaine, montrant une cravate nouée sur une chemise flanquée d’un manteau ouvert à long col et gros boutons, affiche au niveau du rendu de la tête, un traitement identique à la nôtre.
Combinant à la fois le vérisme d’un portrait individuel et un idéalisme à la beauté à la fois noble et altière, cet homme mur affiche un même traitement de la chevelure rase et crépue, à très petites boucles travaillées de manière très fouillée et naturaliste ; le regard est identique, montrant des yeux grands ouverts, sans iris ni pupilles, aux paupières en amande bien dessinées ; le modelé du visage est similaire, avec un même traitement des pommettes, du nez courbe, de la bouche aux lèvres charnues et fermées, et du menton ; identiques également les pavillons auriculaires des oreilles ; l’ensemble révélant une attitude à la fois noble, sereine et détachée. Ce buste a été reproduit dans l’ouvrage d’Andrea Bacchi, La Scultura a Venezia da Sansovino a Canova, publié à Milan en 2000.
Parmi les très rares bustes de ce type recensés à ce jour, tous attribués à notre sculpteur et affichant les mêmes caractéristiques, citons en particulier le buste d’un jeune noir sur un torso de marbre blanc drapé ‘à l’antique’, vendu 259.650 £ par Christie’s à Londres, le 13 juin 2002 ; et le buste d’un jeune noir, signé B. F. [Barthel Fecit ?], également vendu par Christie’s à Londres, le 12 décembre 2002.
Né à Dresde, le 10 décembre 1625, Melchior Barthel compta parmi les plus grands sculpteurs de cour allemands du XVIIe siècle. Initialement formé vers 1638-1640 dans l’atelier de son père, Hieronymus Barthel, il termina son apprentissage, à la mort prématurée de celui-ci, dans l’atelier du sculpteur Johannes Böhme, à Schneeberg, situé en Saxe, au sud-est de Chemnitz, où il demeura cinq ans. A partir de 1645, il entreprit, en qualité de compagnon, un grand voyage initiatique à travers le sud de l’Allemagne, qui le conduisit successivement en Bavière, à Ratisbonne, chez Heinrich Wilhelm ; à Passau, au confluent du Danube, de l’Inn et de l’Ilz, chez Johann Seitz ; puis à Ulm, dans le Bade-Wurtemberg, chez David Helscher, où il oeuvra pendant trois ans en compagnie d’un autre compagnon du nom de Christoph Abraham Walther, et enfin de nouveau en Bavière, à Augsbourg.
Melchior Barthel découvrit l’Italie à partir de 1651, d’abord Rome, jusqu’en 1654, où il fut profondément marqué et influencé par l’art de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, puis à Venise, où il demeura près de dix-sept ans, et produisit la part la plus importante de son œuvre. Entre 1659 et 1669, il participa, sous la direction de l’architecte Baldassare Longhena et aux côtés des sculpteurs Giusto Le Court, Michele Fabris et Francesco Cavrioli, à la création du monumental tombeau du doge Giovanni Pesaro, dans l’église Santa Maria Gloriosa dei Frari, à Venise, soutenu à la base par quatre énormes atlas noirs « africains », sculptés en marbre noir et marbre blanc. C’est aussi à Venise que Barthel exécuta l’essentiel de ses fameux bustes de noirs.
Le sculpteur rentra à Dresde en 1670, en compagnie de deux de ses élèves, Elias Räntz (1649-1732) et Paul Premsler, avec lequel il s’était lié d’amitié en 1645. Grâce à la médiation de l’architecte Wolf Caspar von Klengel (1630-1691), il fut alors nommé sculpteur de la cour de Saxe par Johann Georg II (1613-1680), électeur de Saxe, comte palatin de Saxe et margrave de Misnie depuis 1656. A Venise puis à Dresde, Barthel s’était également spécialisé dans la sculpture en ivoire, exploitant avec un brio extrême, des sujets aussi bien religieux que puisant leur source dans l’antiquité. Plusieurs de ces chefs d’œuvre sont aujourd’hui conservés au musée national du Bargello à Florence – un crucifix – et surtout au sein de la Grünes Gewölbe de la Residenz de Dresde, le célèbre musée fondé en 1723 par le prince-électeur de Saxe Frédéric Auguste I, dit Auguste le Fort, où l’on peut en particulier admirer le célèbre Lion attaquant un cheval en ivoire sur une base en ébène, exécuté à Dresde par notre sculpteur entre 1670 et 1672. Melchior Bartel s’éteignit dans sa ville natale, le 12 novembre 1672.
